| Károly Csúri, Joachim Jacob, Csilla Mihály (Hg.): Figuren, Perspektiven, Kompositionen. Aspekte von Franz Kafkas Erzählwelten. Berlin: J. B. Metzler 2025. 330 S. ISBN 978-3-662-72090-5. Rezensiert von Gabriele von Bassermann-Jordan. |
Der Sammelband enthält die Vorträge eines Humboldt-Kollegs, das anlässlich Franz Kafkas 100. Todestags im September 2024 unter dem Titel Erzählfiguren, Erzählperspektiven, Erzählwelten. Komposition und Erkenntnis in Kafkas Werk und der Prosa der Moderne vom Institut für Germanistik der Universität Szeged veranstaltet worden ist. Der Band ist in drei Sektionen gegliedert, die jeweils etwa 100 Seiten umfassen. Die erste, „Strukturen“, enthält text- und erzählstrukturelle Analysen (S. 3–121), die zweite, „Bezüge“, zieht literarische Werke aus verschiedenen Epochen als mögliche Bezugsmodelle Kafka’scher Kompositionen auf diversen textuellen und narrativen Ebenen heran (S. 125–223), die dritte, „Diskurse“, erprobt unterschiedliche Theorieansätze (S. 227–330). Freilich lässt sich jeder wissenschaftliche Aufsatz, je nach Forschungsinteresse, gesondert lesen. Bemerkenswert ist jedoch, dass nicht alle, aber viele der hier behandelten Werke Kafkas in unterschiedlichen Sektionen mit einem jeweils anderen Fokus analysiert werden. Dies ist der Fall für Der Heizer / Der Verschollene (dazu Claudia Liebrand und Lehel Sata in der Sektion „Strukturen“, Michael Scheffel und Tom Kindt in der Sektion „Bezüge“), Die Verwandlung (dazu Magdolna Orosz in „Bezüge“ und Erzsébet Szabó in „Diskurse“), In der Strafkolonie (dazu Csilla Mihály in „Strukturen“ und Fábián Vörös in „Diskurse“), Der Proceß (dazu Claudia Liebrand und Lehel Sata in „Strukturen“, Lajos Mitnyán in „Diskurse“), Kafkas Bearbeitung der Opferung Isaaks durch Abraham in Gen 22,1–19 (dazu Joachim Jacob in „Bezüge“ und Zoltán Kulcsár-Szabó in „Diskurse“) und Das Schloß (dazu Dirk Oschmann in „Strukturen“, Szilvia Ritz in „Bezüge“ und Beate Sommerfeld in „Diskurse“). Die einzelnen Beiträge ergänzen, bestätigen oder widersprechen einander. Die Kohärenz des Bandes soll im Folgenden anhand von drei Beispielen, den Beiträgen zu Kafkas drei Romanfragmenten, gezeigt werden.[1]
Das erste Beispiel betrifft die Beiträge zu Kafkas Der Verschollene (1912) bzw. zum 1913 separat veröffentlichten ersten Kapitel, Der Heizer. Claudia Liebrand widmet sich den Erzählstrategien in diesen Texten (S. 3–15). An der Eingangspassage zeigt sie, wie sich Handlungselemente und Figurencharakteristiken als Effekt der Schrift ergeben, durch Verkettung der Signifikanten: So werden Roßmanns Eltern „arm“ genannt, sie verschicken ihren Sohn nach „Amerika“, bei der Ankunft in New York erblickt Karl die Statue der Freiheitsgöttin, deren „Arm“ emporragt (S. 5, Herv. C. L.);[2] auf der Suche nach seinem Regenschirm „verirrt“ sich Karl im Schiff, in seinem „Herumirren“ schlägt er „verrückt“ an die Tür des Heizers, von dem Karl vermutet, er sei Ire, „Irländer“ (S. 4f.).[3] Freilich kann Liebrand in dem vorgegebenen Rahmen nur eine kurze Textpassage analysieren. Sie macht jedoch geltend, dass „auch große narrative Texte“ Kafkas durch die Verkettung der Signifikanten „strukturiert“ würden (S. 4, Herv. C. L.). Um die Plausibilität dieser These zu überprüfen (und um zu klären, ob es sich nicht um sprachliche Zufälle handelt), ist eine größer angelegte Textanalyse wünschenswert. Sodann analysiert Liebrand die „Gerichtsszene“ (S. 7), in der der Protagonist die Sache des Heizers vor dem Schiffskapitän verficht. Sie argumentiert, dass Karl in dieser Szene „stellvertretend und verschoben“ die Gerechtigkeit für den Heizer einzufordern suche, die er für sich selbst einzufordern „nicht in der Lage“ sei (S. 11).
Lehel Sata analysiert „Ekphrastische Redeformen in Franz Kafkas Romanen“ (S. 29–39) und beginnt mit der Beschreibung der Freiheitsstatue im Hafen von New York in der Eingangsszene von Der Verschollene. Sata fokussiert in seiner Analyse nicht, wie in der Forschung üblich, auf das Schwert. Stattdessen hebt er die „Kürze“ der Beschreibung der Lady Liberty (er erkennt hier die brevitas als Merkmal der antiken Ekphrasis wieder) und den „dominanten Charakter des Blicks“ des Protagonisten hervor (S. 33), in dem er eine Aktivität erkennen will („erblickte er“, „beobachtete“)[4]. Die unbelebte Skulptur werde durch die Erwähnung des emporragenden Arms in einer Art Prosopopöie zum Leben erweckt, die imaginäre Bewegung der Statue rufe bei Roßmann das Gefühl eines persönlichen Grußes hervor, so Sata in Anlehnung an Ralf R. Nicolai (S. 34). Sata sieht eine „energetisierende[]“ Wirkung des Anblicks der Statue auf Roßmann (S. 34) und setzt damit einen eigenen Akzent in der Interpretation der Eingangsszene.
Michael Scheffel analysiert in seinem Beitrag „‚Einsinniges‘ Erzählen? Fragen der Sinnbildung in zwei Lebensgeschichten von Franz Kafka und Arthur Schnitzler“ (S. 153–165) die „Gerichtsszene“ im Heizer unter narratologischen Aspekten.[5] Er zeigt, dass die „Unmittelbarkeit einer Figurenrede“ nahtlos in die „Mittelbarkeit der Narration“ übergehe (S. 157). Mit Gérard Genette (und gegen Friedrich Beißners These von Kafkas ‚einsinnigem‘ Erzählen) argumentiert er, dass Der Heizer zwar nicht gänzlich auf eine narrative Instanz verzichte, diese jedoch „stark reduziert“ sei (S. 158). Kafka schaffe dank einer „zwischen Erleben und Erzählen schnell hin und her schwingenden Bewegung“ auf der Darstellungsebene eine eigene Form des Erzählens, die Figur und Erzähler zusammenbinde (S. 159). Scheffel bezeichnet diese Erzählform als „Objektivierung des Subjektiven“ (S. 159). Eben diese Art des Erzählens sei es, die das Geschehen um Roßmann als eine unabschließbare Variation über „das Motiv der scheiternden Integration“ inszeniere (S. 159).
Im Gegensatz dazu argumentiert Tom Kindt in seinem Beitrag „‚Leben als Gespenst‘. Ein Vergleich von Perspektivgestaltung und Erzählakt bei Franz Kafka, Ernst Weiß und Thomas Mann“ (S. 167–178), dass es im Verschollenen „gar keinen“ Erzähler gebe, sondern nur eine Figurenperspektive: Die Realität der Erzählung werde durchgängig vermittelt durch die Wahrnehmungs- und Wertungsperspektive des Protagonisten Karl Roßmann (S. 169). Dies zeigt Kindt an einer Passage gegen Ende des ersten Kapitels.[6] Die direkte Rede gehe hier in eine perspektivierte Darstellung über, die ausführe, wie sich die innere und äußere Verfassung des Heizers aus dem Blickwinkel Karls darstelle („schien“). Die folgenden Sätze (ab „Das kümmerte ihn nicht“ bis zum Ende der analysierten Passage) versteht Kindt ebenfalls als Schilderungen aus der Perspektive Karls: Nicht die Gedanken des Heizers würden geschildert, sondern Karls Vorstellungen davon (S. 171). Kindt spricht von einer „radikale[n] Subjektivierung des Erzählens in der 3. Person“ (S. 171). Aber ließe sich vielleicht doch argumentieren, dass hier eine, wenn auch schwach ausgeprägte, narrative Instanz die Gedanken des Heizers wiedergibt? Wie steht es etwa mit folgendem Satz: „Die Hände hielt er halb in den Hosengürtel, der durch seine aufgeregten Bewegungen mit Streifen eines gemusterten Hemdes zum Vorschein gekommen war.“[7] Ich sehe hier eine Vermittlungsinstanz über den Heizer berichten. Die beiden Textanalysen zeigen jedenfalls, dass über die Narratologie in Der Verschollene weiter nachzudenken ist.
Das zweite Beispiel betrifft die Beiträge zu Kafkas Romanfragment Der Proceß (1914/15). Claudia Liebrand betrachtet parallel zur „Gerichtsszene“ im Heizer den Akt der Verhaftung im ersten Proceß-Kapitel und hebt deren „Spiel-Charakter“ hervor (S. 9). Sie argumentiert, dass Josef K. zwar gegen seine Verhaftung und seinen Prozess ankämpfe, gleichzeitig aber das Drama seines Prozesses selbst initiiere: „[…] war es eine Komödie, so wollte er mitspielen.“[8] Am Ende des ersten Kapitels spiele K. „als Mime und Regisseur, mit seinen Mitakteuren […] – eine Verhaftungskomödie“ (S. 8, Herv. C. L.). Vor Fräulein Bürstner spielt K. am Abend die Komödie des Vormittags nach (Karl Roßmann dagegen sei Akteur in einer „Uraufführung“, S. 9). An dieser „Privatvorführung“ hebt Liebrand hervor, dass Josef K. zwei Rollen gleichzeitig übernehme, die seiner selbst und die des verhaftenden Behördenvertreters (S. 9). Josef K. sei also „nicht nur Angeklagter“, sondern gleichzeitig sein eigener „Ankläger“ (S. 9). Vor dem Hintergrund des gedoppelten Theatermotivs deutet Liebrand den Proceß als einen „innere[n] Prozess, den der Protagonist gegen sich selbst“ führe (S. 9).
Lehel Sata nimmt in seinem Beitrag zu den ekphrastischen Redeformen auch die gemalten Richterfiguren im Proceß-Kapitel „Advokat / Fabrikant / Maler“ (S. 29–39, hier S. 34–37) in den Blick. Die Funktion der Ekphrasis im Proceß sei es,zwischen Text und Leser zu vermitteln. Dementsprechend nehme Josef K. eine Doppelrolle ein, sowohl die des „intradiegetische[n] Rezipient[en]“ der Bilder als auch die des „Vermittler[s] der enargetisch-energetischen Wirkung des Anblicks an den extradiegetischen Leser“ (S. 35).
Die Dynamik zwischen Text und Leser steht auch in Lajos Mitnyáns Beitrag, der „wirkungsästhetische Überlegungen zu Franz Kafkas Der Proceß“ anstellt, im Mittelpunkt (S. 317–330). Mitnyán legt seiner Analyse die Theorien von Richard Rorty und Wolfgang Iser zugrunde. Die Leerstellen des Textes (Iser), die der Leser zu füllen hat, ergäben sich erstens aus der „persönlichen Erzählweise“ und dem Fehlen eines auktorialen Erzählers, sodass der Leser die Ereignisse größtenteils durch die Wahrnehmung Josef K.s erlebe (S. 322); zweitens durch den lockeren Episodenaufbau und die verschwommene Zeitstruktur (S. 323). Als zentrale Unbestimmtheitsstellen macht Mitnyán die „Absurditäten der Verhaftung und des Gerichtssystems“ (S. 324f.), die „absurde[n] Charakterverhältnisse“ (S. 325–327) und die „absurde[n] Machtstrukturen“ (S. 328f.) aus. Der Leser sei mit der Schwierigkeit konfrontiert, innerhalb des Textes eine eindeutige und kohärente Sinnstruktur zu etablieren, womit er immer aufs Neue scheitere, denn Kafkas Schreibstil – die „gleitenden Paradoxe“, die „Umkehrungen“ und „Ablenkungen“ (Gerhard Neumann) – bewirke, dass die thematisch dargestellte Unsicherheit eine interpretatorische Unsicherheit für die Leser nach sich ziehe. In diesem „kreativen Dialog zwischen Text und Leser“ sieht Mitnyán „die radikale Innovation“ von Kafkas literarischem Schaffen (S. 330).
Das dritte Beispiel betrifft die Beiträge zu Kafkas Das Schloß (1922). Dirk Oschmann stellt sich in seinem Beitrag „Zum Problem der Erzählanfänge in Kafkas Schloss-Fragment“ (S. 17–27) der in der Kafka-Philologie umstrittenen Frage, welcher der beiden Erzählanfänge zu bevorzugen sei. Die Schwierigkeit ergibt sich aus der Handschrift, die mit dem Satz beginnt: „Der Wirt begrüsste den Gast.“ Auf der vierten Seite des Manuskripts hat Kafka einen Trennstrich gezogen, die darüber stehende Passage aber nicht gestrichen. Darauf folgt: „Es war spät abend als K. ankam.“[9] In Malcolm Pasleys Ausgabe beginnt das Schloß-Fragment mit dem Satz: „Es war spät abend als K. ankam.“; in Max Brods Ausgabe lautet der erste Satz: „Es war spätabends, als K. ankam.“[10] Roland Reuß und Peter Staengle folgen in der Historisch-Kritischen Ausgabe der handschriftlichen Anordnung, dementsprechend lautet hier der erste Satz: „Der Wirt begrüsste den Gast.“[11] Oschmann setzt sich mit den Argumenten von Brod / Pasley und Reuß / Staengle sorgfältig auseinander (S. 19–24). Um das editionsphilologische Problem zu entscheiden, argumentiert Oschmann mit den Kriterien einer „idealistischen Ästhetik“ (S. 18), wie sie von Kafka im Tagebucheintrag vom 19. Dezember 1914 in der Vorstellung vom Kunstwerk als einer „fertigen Organisation“ aufgerufen wird.[12] Nach dem Maßstab einer klassisch-romantischen Ästhetik widerlegt Oschmann Reuß / Staengles These des „gewissermaßen doppelten Anfangs“,[13] denn der Protagonist K. sei „nicht einfach der um den Anfangsbuchstaben des Nachnamens ergänzte Gast, sondern in Charakter, Herkunft, Milieu und Auftreten eine grundlegend andere Figur“ (S. 24, Herv. D. O.).
Zu einer anderen Einschätzung hinsichtlich des Schloß-Anfangs gelangt Beate Sommerfeld, die „parasitäre Konstellationen in Kafkas sozialen Erzählwelten“ analysiert (S. 227–240). Den Landvermesser K. versteht sie als einen unwillkommenen Eindringling, der sich „inner-/ außerhalb der Dorfgemeinschaft“ in einer „parasitären Situation“ befinde (S. 234). Sommerfeld begreift die beiden Anfangsszenen des Romanfragments als „Verhandlung der parasitären Situation K.s“ – mit den beiden Eingangsszenen werde die „Möglichkeit des Umschlags vom Geachteten zum Geächteten ins Bild gesetzt, wie sie dem Parasiten“ entspreche (S. 235). Mit Reuß / Staengle plädiert Sommerfeld dafür, „beide Erzählanfänge gleichberechtigt nebeneinander stehen zu lassen“ (S. 235), ohne sich allerdings mit den Argumenten der Herausgeber auseinander zu setzen.
Szilvia Ritz vergleicht Kafkas Schloß mit Raphaela Edelbauers Das flüssige Land (S. 209–223). Ritz zitiert Das Schloß nach der Ausgabe von Max Brod, ohne das editionsphilologische Problem auch nur zu erwähnen. Allerdings ist die Wahl des kanonisch gewordenen Schloß-Anfangs plausibel, lässt sich doch K.s Ankunft auf der Brücke mit Ruths Ankunft in Groß-Einland (in Das flüssige Land, 2019) in Beziehung setzen. Beide Ankünfte seien durch „die Fremdheit der Ankommenden“ gekennzeichnet (S. 216). In diese Argumentation fügt sich die Bedeutung des Brückenmotivs, das K.s Fremdheit zu Beginn des Romanfragments (gemäß Brod / Pasley) topografisch in Szene setze (S. 216).
Der hier besprochene Sammelband ist ausgewogen, er erprobt moderne Fragestellungen an Kafkas Werk, ohne die traditionellen germanistischen Arbeitsfelder (wie Narratologie und Editionsphilologie) außer Acht zu lassen. Und gerade hier besteht noch immer Forschungsbedarf, wie dieser Band zeigt.
[1] Soweit nicht anders angegeben, stammen die Kafka-Zitate aus folgender Ausgabe: Franz Kafka: Schriften. Tagebücher. Kritische Ausgabe. Hg. von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley und Jost Schillemeit. Frankfurt am Main 2002.
[2] Franz Kafka: Der Verschollene. Hg. von Jost Schillemeit. Frankfurt am Main 2002, S. 7.
[3] Kafka: Der Verschollene, S. 8f.
[4] Kafka: Der Verschollene, S. 7.
[5] Scheffel bezieht sich auf die Passage „Der Heizer begann seine Erklärungen“ bis „als wirklich vorhanden sein sollte“. Kafka: Der Verschollene, S. 25.
[6] Kindt bezieht sich auf die Passage von „Dem Heizer wird geschehn, was er verdient“ bis „jetzt noch etwas von ihm zu verlangen“. Kafka: Der Verschollene, S. 46f.
[7] Kafka: Der Verschollene, S. 47.
[8] Franz Kafka: Der Proceß. Hg. von Malcolm Pasley. Frankfurt am Main 2002, S. 12.
[9] Franz Kafka: Das Schloß. Apparatband. Hg. von Malcolm Pasley. Frankfurt am Main 2002, S. 34, S. 115.
[10] Franz Kafka: Das Schloß. Hg. von Malcolm Pasley. Frankfurt am Main 2002, S. 7; Franz Kafka: Das Schloß. Roman. Hg. von Max Brod. Frankfurt am Main 1986, S. 7.
[11] Franz Kafka: Das Schloss. Historisch-Kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte. Hg. von Roland Reuß und Peter Staengle. Eine Edition des Instituts für Textkritik. Frankfurt am Main / Basel 2018, hier Schloss-Heft 1, S. 4.
[12] Franz Kafka: Tagebücher. Hg. von Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcolm Pasley. Frankfurt am Main 2002, S. 710f., hier S. 711.
[13] Kafka: Das Schloss. Hg. von Roland Reuß / Peter Staengle, hier Franz Kafka-Heft 9, S. 18.
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